סול לייטר נולד בפיטסבורג להורים יהודים ואף החל כאיש צעיר בלימודי הסמכה לרבנות. בגיל 23 עזב את הלימודים ועבר לניו יורק שם החל לפתח קריירה של אמן. תחילה ניסה להיות צייר, אך בהמשך ובעצתם של כמה חברים שהכיר, בהם הצלם יוג'ין סמית, החל להתמסר לצילום. ב-1948 החל לצלם בצבע ובשנות הארבעים והחמישים היה למעשה הצלם היחיד שתיעד את ניו יורק בצבע (שלא למטרות מסחריות). בהדרגה התיידד עם כמה מהצלמים החשובים שפעלו בניו יורק בשנות החמישים, בהם רוברט פרנק ו-דיאן ארבוס ויחד הם מהווים את מה שלעיתים מוכר כ"אסכולת ניו יורק". בשנות החמישים נחשב לייטר לכישרון עולה, זכה להשתתף בתערוכות חשובות ונזכר בנשימה אחת עם חבריו, אך באותה עת החל להתמסר לעבודה כצלם אופנה ולמעשה נעלם מעולם האמנות ונשכח על ידי כותבי ההיסטוריה. הוא החל לחזור לתודעה רק שלושים שנה אחר-כך ובשנים האחרונות "התגלה מחדש" בסדרה של תערוכות וספרים.

Saul Leiter, Reflections, 1958

כבר כתבתי כמה פעמים על העניין שאני מוצא באופן שבו היסטוריה נכתבת וכיצד מתגבש קאנון היסטורי. במילים אחרות, כיצד אנשים מסוימים – בצדק או שלא בצדק – מעוצבים בידי כותבי דברי הימים כאנשים חשובים ומתווי דרך וכיצד אחרים נשמטים מדפי ההיסטוריה ונשכחים. סול לייטר לא נזכר כלל בספרי ההיסטוריה החשובים של הצילום. כך למשל הוא אינו מופיע בספרו של הלמוט גרנשיים,[1] היסטוריון הצילום המיתולוגי וגם לא בכרך העצום והנחשב שערך מישל פריזו.[2] לא ניתן למצוא אותו גם ב-Photobook בהוצאת Phaidon, אחד מאלבומי הצילום החשובים שנוצרו אי פעם (ושיש לו כנראה מעמד קאנוני!). בשנים האחרונות, בשל גורמים שונים שלא כאן המקום לפרט אותם, יש מוטיבציה רבה לנסות ו"לגלות" צלמים עלומים שנשכחו. אם נניח לרגע בצד את שיקולי האגו והכסף שכמו תמיד מדרבנים את המאמץ הזה, נוכל ליהנות מאופני התבוננות שלא הכרנו ואולי גם מצדק היסטורי.

Saul Leiter, Looking Down, 1953

התערוכה באמסטרדם הוצגה באולם גדול ונעים וכללה פינת הקרנה בה הוצג ראיון מעניין עם הצלם. התצוגה עצמה כללה שני גופי עבודות: תצלומי רחוב בשחור-לבן משנות הארבעים והחמישים ותצלומי רחוב בצבע מאותה התקופה. התצלומים בשחור לבן הם תצלומי רחוב טיפוסיים ואף על פי שחלקם מעניינים, אין בהם תרומה מיוחדת. תצלומי הצבע מאידך מהווים קבוצה מעניינת ומיוחדת.

Saul Leiter, Paris, 1959

בתצלומי הרחוב של לייטר אין את האקספרסיביות של בני תקופתו רוברט פרנק ו-ויליאם קליין, אך יש בהם ביטוי חזותי לאסתטיקה אורבנית כפי שחווה אותה לראשונה האדם המודרני. מבחינת האופן בו הוא מפרק את התמונה למקטעים ומשתמש בטקסט, מהווה לייטר חוליה מקשרת בין הציירים הקוביסטים ו-פרנן לז'ה ובין גוף התצלומים של לי פרידלנדר שיבוא בהמשך.

Saul Leiter, Harlem, 1960

לייטר מרתק גם בגישה שלו לצבע. הוא איננו מתאמץ "לסחוט" את השקופיות ולמצות את הצבעים, אלא נשאר "נאמן למקור". הצבעים אצלו אפורים, דהויים וכמעט בלתי נראים ומבחינה זאת הוא מקדים את אגלסטון, כריסטנברי ואחרים שנחשבו לחלוצים בתחום זה ושהחלו לפעול עשור אחריו.

Saul Leiter, Foot on El, 1954

לייטר מיטיב לבטא את התזזיתיות של העיר ואת המבט החולף של העובר בה באמצעות פריימים הקוטעים ללא סנטימנטים את מושאי הצילום שלו. לעיתים כל שנותר מהאנשים בצילומים היא כף רגל. בתצלומים אחרים מתוארים האנשים מבעד לחלון ראווה מכוסה באד או מכווצים לכדי כתם כשהם מצולמים מחלון גבוה ונדחקים על ידי פיגומים לפינת התצלום.

מקורות

.Harrison, Martin, 1991, Appearances: Fashion Photography Since 1945, New York: Rizzoli

.Harrison, Martin, 2006, Saul Leiter: Early Color, Göttingen: Steidl

.Livingston, Jane, 1992, The New York School: Photographs, 1936-1963, New York: Stewart Tabori & Chang

Yva with the Sculptor, Hugo Lederer in his studio, 1930

הצלמת אלזה סימון-נוילנדר (Else Simon-Neuländer) נולדה בברלין ב-1900 למשפחה יהודית. ב-1926 פתחה בברלין סטודיו לצילום מקצועי בשם Yva, שנהפך בשל כך לכינוי שלה. Yva התמחתה בתצלומי אופנה ו-מוצר, הפקת מודעות פרסומת בטכניקות מגוונות ותצלומי דיוקן. עבודותיה התפרסמו במיטב המגזינים של התקופה והוצגו בתערוכות החשובות ביותר. במקביל לעבודתה המקצועית עסקה גם בצילום אמנותי-אבנגרדי, ובמסגרת זאת התנסתה בכל הטכניקות שהיו שכיחות באותה עת: פוטומונטאז', פוטוגרמות וכדומה. עם עליית הנאצים לשלטון ב-1933 החלה Yva לחוות קשיים בהפעלת הסטודיו ובקבלת עבודות, אך הסטודיו המשיך לתפקד ואף העסיק אסיסטנטים, בהם זכור בעיקר נער בשם הלמוט נוישטאטר, לימים הצלם הלמוט ניוטון (Helmut Newton), שעבד בסטודיו ב-1936 לפני שברח מגרמניה מאימת הנאצים. באותה שנה נאלצה Yva לוותר על הסטודיו שלה, אך המשיכה לצלם עוד שנתיים. ב-1938 נאלצה להפסיק לצלם והחלה לעבוד כטכנאית רנטגן בבית-חולים יהודי בברלין. Yva לא הצליחה להימלט מגרמניה בעוד מועד וב-1942 נשלחה למחנה ההשמדה מאיידנק שם מצאה את מותה.

Yva, Ramona in the Littlest Flying Machine, c.1929-30

הצילום באותה עת שימש בידי נשים לא רק אמצעי פרנסה ומכשיר לעצמאות כלכלית, אלא גם כלי חשוב לביטוי עצמי. נשים צילמו את עולמן ואת מאווייהן. צלמות נשים צלמו את עצמן, צלמו את חברותיהן וצילמו נשים אחרות. הן צילמו נשים לבושות בבגדים חדשים, קלים ונוחים; מסופרות בתספורות קצרות, מעשנות סיגריות בנינוחות, נשענות על מכונית או יושבות בתא הטייס של מטוס. בצילומים הללו הנשים אימצו וכבשו לעצמן סממנים ועיסוקים גבריים. לצילום היה בידיהן תפקיד מרכזי בעיצוב דמותה של "האישה החדשה", אלא שלמרות זאת במסגרת כתיבת ההיסטוריה של הצילום, קיבלו הגברים שצילמו ברפובליקת ויימר את עיקר הקרדיט והנשים נדחקו לשוליים, כדי "להתגלות" מחדש בשנים האחרונות.

Yva, Self Portrait, c.1926-30

דוגמה נפלאה לסוג הצילום הזה הוא דיוקנה העצמי של Yva שצולם כנראה בשלהי שנות ה-20. בדיוקן זה היא מצולמת חזיתית כשהיא מתבוננת אל המצלמה תוך שהיא מצליבה את זרועותיה על החזה. התסרוקת הקצרה, הנערית, תורמת לטשטוש המגדר לו תורמים גם המבט הישיר נעדר החיוך והעוצמה המשודרת משפת הגוף. Yva מתארת את עצמה בדמות של אליל-גבר, הבורא עולמות. הצלבת הזרועות מול החזה היא תנוחה השאולה מפסליהם של מלכי מצריים העתיקה וההילה יוצרת הקשר ברור לדמותו של ישו. במיוחד מזכיר דיוקנה של Yva  את הדיוקן העצמי של דירר מ-1500 בו הוא יצר הקבלה חסרת תקדים בינו – בין האמן הבורא – לבין האיקונוגרפיה של ישו המברך. השימוש בהקצעים השאולים משפת הקוביזם ובטכניקת הפוטומונטאז' מעביר את תחושת המכאניות המודרנית.

Yva, Two Women, c. 1933

Yva הרבתה לעסוק בצילום של חלקי גוף ונהגה כמו צלמים וצלמות אחרים באבנגארד למלא את הפריים במושא הצילום, בעיקר בראשים, אבל במיוחד היה אהוב עליה צילום של דמויות מהגב. היא צילמה אמנים מפורסמים, כגון מקס ליברמן, בדיוקן בגוף מלא מהגב. היא צילמה את ראשה של כוכבת הקולנוע אסטה נילסן (Asta Nielsen) מאחור וכך גם בצילומים רישמיים פחות, כמו בתמונה נפלאה של שתי נשים מאחור.

Yva, Fashion photo, model with dog. Circa 1932

בשנים האחרונות יש כאמור התעניינות גוברת בתקופה הזאת בכלל ובצלמות הנשים בפרט, התעניינות זאת התבטאה בארץ בתערוכה ובקטלוג לצלמת ליזלוטה גרז'בינה. בחו"ל, בין השאר, בתערוכה ל- מריאנה ברסלאואר, צלמת יהודיה אחרת בת דורה של Yva. יש לקוות שההתעניינות הזאת תביא ליצירת תמונה מאוזנת יותר של הצילום באירופה בין מלחמות העולם.

Yva, Charleston, 1926

מקורות

שטלצל כריסטוף, "צלמות ברפובליקת ויימר", בקטלוג התערוכה אישה עם מצלמה, ליזלוטה גרז'בינה, גרמניה 1908 – ישראל 1994, אוצרת: יהודית קפלן, ירושלים: מוזיאון ישראל, 2008, עמ' 117-111.

 .Coke, Van Deren, Avant-garde Photography in Germany, 1919-1939, San Francisco: Pantheon Books, 1980

.Faber, Monika and Janos Frecot (eds.), Portraits of an Age: Photography in Germany and Austria, 1900-1938, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Pub., 2005

.Ganeva, Mila. "Fashion Photography and Women's Modernity in Weimar Germany: The Case of Yva", NWSA Journal 15, No. 3, Fall 2003, pp. 1-25

.Honnef, K., R. Sachsse and K. Thomas (eds.), 1997, German Photography 1870-1970: Power of a Medium, Cologne

]]> http://zioror.wordpress.com/2012/02/16/yva/feed/ 4 jochai Yva with Hugo Lederer in his studio, 1930 Yva, Ramona in the little flying machine, 1929 Yva, Self Portrait Yva, Two Women, c1933 Yva, Fashion photo, model with dog. Circa 1932 Yva, Charlestone, 1926 http://zioror.wordpress.com/2012/02/12/lost_innocence_part_c/ http://zioror.wordpress.com/2012/02/12/lost_innocence_part_c/#comments Sun, 12 Feb 2012 06:24:52 +0000 יוחאי רוזן http://zioror.wordpress.com/?p=1190 ]]> את הרשומה הקודמת בסדרה "אובדן התמימות" חתם תצלום שבו נראות אם ובת המצולמות יחדיו בעירום. יש לכאורה משהו מגונן ומרכך בנוכחות של האם בעיקר לנוכח העובדה כי גבר עמד מאחורי המצלמה. אכן כל הצילומים שהוצגו ברשומה הקודמת נוצרו בידי גברים ולכאורה מייצגים את עמדת הכוח הגברית למול הילדות והנשים המצולמות.

Carl Larsson, A Good Place for Bathing, 1896, from: Creators of the Swedish Style, Michael Snodin and Elisabet Stavenow-Hidemark (eds.), A Bulfinch Press Book, 2001, p. 94, no. 87

כמה מהצילומים שהוצגו ברשומה הראשונה בסדרה, שיקפו מנהג פופולארי שהיה קיים מאז ומתמיד ושדעך בשנים האחרונות – הכוונה לרחצה בעירום או מה שהאמריקנים מכנים skinny dipping. באיור משנת 1896 של האמן השבדי קארל לרסון,[1] נראית קבוצה של ילדים הרוחצים בנהר תחת עיניה המשגיחות של אישה היושבת מצד ימין. הדמות הנשית מוסיפה לאירוע מימד אימהי-מגונן המעניק לגיטימציה לכך שחלקם עירומים.

James Jarche, Policeman Chasing Naked Boys by the Serpentine, 1923

במהלך המחקר הקצר שערכתי על מנהג זה של רחצה בעירום, נתקלתי גם בתצלום מעניין של הצלם האנגלי ג'יימס יארצ'ה המציג שוטר אנגלי ("בובי") המבריח קבוצה של ילדים עירומים שביקשו כפי הנראה לרחוץ במימי הסרפנטיין בלונדון. אם כן הרחצה בעירום לא הייתה מקובלת על כל אחד ובוודאי שלא בכל מקום!

אחד מגופי העבודות המקוריים ביותר וגם מעוררי המחלוקת אשר הציגו ילדים בעירום נוצר בידי אישה – הצלמת האמריקאית סאלי מאן – אשר צילמה את שלושת ילדיה. גוף העבודות הזה הוצג בספר בשם Immediate Family שראה אור ב-1992.

Sally Mann, Jessie at 6, 1988

מרבית התצלומים בספר נעשו בבקתת הנופש המבודדת של המשפחה בזמן חופשות ובעת שהילדים שחקו או רחצו בעירום. סאלי מאן היא צלמת מחוננת בכל מה שקשור לתפיסת הרגע, לשימוש שהיא עושה בגווני האפור ולמיצוי של הפריים. היא משכנעת מאוד בטבעיות שלה ובכך שצילמה בכנות וללא מניפולציות את עולמה ואת הקרובים אליה. התצלומים שלה משקפים אורח חיים ואווירה של שחרור ופתיחות שעלולים להראות מוזרים ואף לא ראויים למישהו שאיננו מורגל בכך. ואכן הספר זכה להצלחה עצומה, סאלי מאן פרצה לתודעה הציבורית בן לילה אך גם עוררה מחלוקת ציבורית בשל האופן בו הציגה את ילדיה שלה.

Sally Mann, Emmett, Jessie and Virginia, 1989

אחד הרגעים המשמעותיים בהיסטוריה של הצילום כאמנות בישראל היה גוף העבודות עליו טרח בועז טל במחצית השנייה של שנות השמונים ובתחילת שנות התשעים. בסדרה של תצלומי שחור-לבן בפורמט 6X6 הוא בדק כמה מהמוסכמות המקובלות על מקומו של הפרט – גבר, אישה וילד – והיחסים ביניהם בחברה הישראלית ובכלל.

בועז טל, פורטרט עצמי עם המשפחה, הבחירה של פאריס, 1993

את הדיון הזה הוא העצים על ידי השימוש בנוסחאות מוכרות מתולדות האמנות שסייעו במהלך הדורות לקבע את המוסכמות הללו. בסדרת התצלומים האלה השתמש בועז בעצמו ובמשפחתו כדוגמנים ובן השאר הציג את בנותיו בעירום. האגדה האורבנית מספרת שאת הצילומים האלה קשה היה להציג בתחילה בארץ והם נחשפו קודם לכן בחו"ל ורק בהדרגה הוצגו בסביבה בה נוצרו. תצלומיו של בועז טל מן השנים האלה נותרו עדיין כגוף עבודות יחיד במינו שחשיבותו ותרומתו עוד טרם הובהרו דיים.

בשנים האחרונות, ובמידה רבה בהשראתה של סאלי מאן, ניתן לראות כי צלמות ישראליות מצלמות ילדים מהמעגל הקרוב אליהן בשעת משחק, בין השאר בעירום. כך למשל יעל קפלן מתעדת ילדים המשחקים בחצר ביתה בתצלום שיש בו משהו מהאיכות של סרט ישן בשחור-לבן.

יעל קפלן, זואי ריין. רסיסים. פנטזיה. או מה שנשאר, 2003

אווירת החלום שורה גם על תצלומיה של נוגה שטיינר מהסדרה Near Conscious. התצלומים עוסקים במעבר בין תודעה מלאה לחלקית אך גם במעבר התודעתי מילדות, לנערות ומנערות לנשיות.  בתצלומים מתמקדת נוגה באחותה הצעירה באמצעותה היא חווה מחדש גם את חוויות הנעורים שלה, העירום במקרה זה הוא חלק אינטגראלי מהחוויה.

נוגה שטיינר, בית דולפין, 1998

יש חשיבות עצומה לשיח הציבורי המתקיים בשנים האחרונות על זכויותיהם של ילדים, על הסכנות שבניצולם ועל אופני הייצוג שלהם, אך נדמה כי יש לשיח הזה גם מימד מצמית ומשתק המשפיע על חופש היצירה והביטוי. התצלומים שהוצגו בשלושת הרשומות של הסדרה "אובדן התמימות" ביקשו להציג את התצלומים בהקשר ההיסטורי הנכון ובצורה מאוזנת בכדי לעורר את הדיון בגבול הקשה כל כך להגדרה בין שני הקטבים הללו.

אובדן התמימות, חלק א'

אובדן התמימות, חלק ב'

לקריאה נוספת על נושא זה:

שגיא רפאל, דור ה-XXX, ערב-רב, 29/6/2010

הסביבה הישראלית היא סביבה דחוסה ומלחיצה. ישראל היא מקום קטן שבו כמעט כל אחד מכיר את השני ועל כן אנשים נרתעים מחשיפה, תרתי משמע. הרשומה הנוכחית תסיט את המבט מההקשר הישראלי אל הסצנה הבינלאומית ותוקדש לכמה מהצלמים הבולטים בזירה הבינלאומית שמרכיב מרכזי ביצירתם הם תצלומי עירום שבהם נכללים ילדים ובני נוער ואשר מתחו את גבולות הדיון הזה עד לקצה.

העובדה שאני כולל ברשומה תצלומים כאלה ואחרים איננה אומרת בהכרח שאני שלם או חש בנוח איתם, אבל הצלמים שבהם מדובר הם צלמים מתווי דרך ועל כן חשוב להכיר ולדון בעבודות שלהם.

כמעט כל דיון על תצלומי ילדים מתחיל – וכנראה בצדק – בעבודות של לואיס קרול. קרול מוכר בעיקר בתור מחברו של ספר הילדים המצליח "אליסה בארץ הפלאות", אך היה "איש אשכולות" ברוך כישרונות ובין השאר שימש כפרופסור למתמטיקה באוניברסיטת אוקספורד והיה גם צלם מחונן. בתצלומיו עסק בנושאים שונים והירבה לצלם ילדים. במסגרת הדיון בעבודותיו של קרול נהוג לציין כי התמקד בעיקר בילדות, על-פי-רוב בנותיהם של הקולגות שלו. קרול אמנם הירבה לצלם ילדות, אך זה לא היה הנושא היחיד שהעסיק אותו, אלא זה שבסופו של דבר משך את מירב תשומת הלב, כנראה גם בשל הצלחת הספר.

Lewis Carroll, Xie Kitchin, 1872

אחת הדוגמניות האהובות עליו הייתה הילדה אליס לידל (Alice Lidell), אשר שימשה מודל לגיבורת "אליסה בארץ הפלאות". בתצלום שכאן נראית אלכסנדרה "זי" קיטצ'ין, בתו של קולגה מהאוניברסיטה, שגם היא הייתה דוגמנית חביבה על קרול אשר צילם אותה לפחות חמישים פעם. בעיני קרול ובני תקופתו הויקטוריאניים ייצגו הצילומים הללו אידיאל רומנטי של הילדות והורים רבים עלו אליו לרגל והביאו את בנותיהם על מנת שיצלם אותן. כבר משנות השלושים החלו תצלומיו של קרול להיקרא באופן אחר והחלה להישמע ביקורת על האופן בו הציג ילדות, מאידך הוא נחשב היום לאחד מחשובי הצלמים במאה ה-19 ובכלל והשפעתו בתחום מגיעה עד היום.

Alice Boughton, Nude, 1909

צלמים פיקטוריאליסטים שפעלו בשלהי המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 הירבו לצלם עירום ובכלל זה ילדים עירומים. זה היה חלק מתפיסה רומנטית ששאפה להציג את האחדות בין האדם לטבע אך הושפעה גם מהשימוש שנעשה בילדים עירומים כדמויות אלגוריות וכמיצגים את התמימות בתולדות האמנות. בהקשר זה יש לראות את תצלום הילדים העירומים של הצלמת אליס בוטון.

Jan Saudek, Denise and Patrick, 1978

אחד הצלמים המקוריים והמצליחים ביותר בצילום הבינלאומי מאז שנות השמונים של המאה הקודמת הוא הצלם הצ'כי יאן סאודק. הוא החל את דרכו כצלם ברוח הצילום ההומניסטי אך במהרה גיבש לעצמו שפה חזותית מיוחדת המזוהה איתו. מרבית תצלומיו מתמקדים בדמות אחת או כמה דמויות בודדות על רקע קיר מתכלה שלעיתים גם קרוע בו חלון. הדמויות בתצלומים מוצגות בעירום מלא או חלקי ובמקרים רבים הגביר סאודק את המתח המיני והפרשני באמצעות ניגוד בין דמות לבושה לדמות עירומה, בין גבר לאישה ובין מבוגר לילד. התצלומים צולמו בדרך כלל בשחור-לבן ואחר כך עברו צביעה ידנית בכדי להעניק להם מראה "עתיק". הנוסחה של סאודק זכתה להצלחה עצומה וספריו נמכרים באלפי עותקים. תצלומים רבים – כמו במקרה שלפנינו – מבוססים על ניגוד המחקה את האפקט הנוצר בתצלום סטריאוסקופי ובכך מגבירים עוד יותר את טשטוש הגבולות בין ישן לחדש, בין אמנות גבוהה לקיטש ובין מותר ואסור.

David Hamilton, from the series Secret Garden, 1978

גם הצלם האנגלי דייויד המילטון יוצר בעבודותיו אסתטיקה המזכירה תצלומים אירוטיים מהמאה ה-19. תצלומיו מתמקדים רק בנשים ובנערות והם ישירים ומזכירים לעיתים את השפה החזותית המקובלת במגזינים פורנוגרפיים כמו ה"פלייבוי", אך באותה מידה – כפי שאפשר לראות בתצלום המובא כאן – גם יצירות מופת מתולדות האמנות (וחלק מהן היו בשעתן בגדר פורנוגרפיה, אלא שרק מעטים יודעים זאת היום בשעה שהם עומדים ומעריצים יצירות אלה במוזיאונים!).

Jock Sturges, Flore and Frederique, Montalivet, France, 1988

הצלם האמריקני ג'וק סטארג'ס עוסק בתצלומי עירום של נערות מתבגרות המצולמות בקבוצות או בלוויית קרובי המשפחה שלהן. אלה הם תצלומים שנעשו בקהילות של נודיסטים בקליפורניה ובצרפת שכן במקומות אחרים לא היו התנאים לצלם עבודות שכאלה. התצלום של הנערה פלור (פלורה; וכך גם שמה מוסיף למתח) מביך מאד, גם בשל המושא וגם בשל האסתטיקה המוקפדת שבו. המתח שבתצלום מועצם דווקא בשל העובדה שאמה מצולמת מאחור כשתנוחתה עונה לה כהד.

אובדן התמימות, חלק א'

אובדן התמימות, חלק ג' ואחרון

שפי בלייר, גנים אורגניים, ליל ירח חסר, 2008

התצלומים מציגים איברים פנימיים, כגון קיבה, כבד, עטינים ואשכים כשהם תלויים על וו והפוכים כך שחלקם הפנימי הוא זה שנגלה לעין. ניתן לראות את התצלומים הללו כחלק מהמסורת הענפה של ציור טבע-דומם באמנות המערבית. התצלומים אכן דומים באופן מפתיע לעבודותיו של הצייר הספרדי בן המאה ה-17, חואן סנצ'ז קוטאן שגם הן מציגות חפצי דומם בנאליים התלויים ומוצגים כנגד רקע נטרלי ותחת ניגוד חזק של אור-וצל. אלא שסנצ'ז קוטאן לא צייר בשר חשוף, אלא לכל היותר עופות מתים.

Juan Sanchez Cotan, Still Life with Game Fowl, 1600/03, oil on canvas, 67.8x88.7 cm, The Art Institute of Chacago

העניין בבשר כמושא לציור דומם מקורו בציירים הפלמים בני המאה ה-16 ואלה השפיעו מאוחר יותר על ציירים הולנדים, איטלקים וספרדים ולימים על ציירים מודרניים. אלא שציורים מפורסמים כגון "השור השחוט" של רמברנדט ותמונות אטליז, כגון אלה של אניבלה קראצ'י, הציגו תמיד בשר ולא איברים פנימיים. לפי מיטב ידיעתי, עבודותיה של שפי בלייר הן חסרות תקדים איקונוגרפי ועל כן מקוריות מאד.

שפי בלייר, גנים אורגניים, אחרי המבול, 2008

תצלומיה של שפי בלייר מתוארים לעיתים כדוחים או פרובוקטיביים, תגובה שהיא כמובן עניין מאד סובייקטיבי. כמי שעוקב אחר אמנות בכלל וצילום בפרט אני מוצא בהם, מלבד השיח התרבותי-אמנותי המורכב, גם אסתטיקה עילאית וביטוי למחויבות ולטוטאליות.
גופי העבודות של שפי בלייר – מהם ניתן להתרשם באתר שלה – חריגים מאד בנוף הצילום המקומי ועל כן קשה למקם אותה במסגרת זרם מסוים. זאת אינה אלא חריגות לכאורה, והצופה יכיר בכך ברגע שיתנתק מהחומר ומהתהליך ויתמקד בתוצאה.

שפי בלייר, גנים אורגניים, ליל ירח זורח, 2009

רעות אבישר, מתוך הפרויקט: תשעה קבין יופי, 2011

בתצלום הראשון של הצלמת רעות אבישר נראית אישה חצי עירומה הרוכנת מעל שדה חרוש ומתבוננת לעבר הצופה. ברקע, בקצהו של השדה המעובד, נראית רצועה של "טבע פראי" המורכבת מקוצים, עצים וחורבה נטושה. האישה, שפלג הגוף התחתון שלה חשוף וקרוב לרגבי האדמה הממתינה לזריעה, נראית כמקיימת מעין טקס פריון. העירום החלקי שהוא מאוד "לא אמנותי", הגרביים המלוכלכות והמבט המתריס מסיטים אותנו מהפיתוי הרומנטי לעבר מימד ארצי ופראי יותר. בתצלום יש על כן בעת ובעונה אחת גם יסוד אירוטי-קמעי וגם יסוד עכשווי ומתגרה. תצלום זה היווה חלק מפרויקט הגמר של רעות במחלקה לצילום בבצלאל (2011). בימים אלה לומדת רעות לתואר שני בביה"ס שליד המכון לאמנות בשיקגו, ארה"ב.

נעמה שריד מלטה, מישורים עד קצה העין, ואבק קם, כפי שרק בני אדם קמים נגד גורלם, 2011

התצלום של נעמה שריד-מלטה, ששמו לקוח מתוך פואמה של יהודה עמיחי, הוא חלק מגוף עבודות נרחב של תצלומים מבוימים בעלי אסתטיקה מוקפדת בהם מצלמת נעמה את עצמה בבית או בטבע. תצלום זה נעשה בעין הוד, לאחר השריפה, ובמקרה זה מייצגת האישה גם את היכולת של הטבע לשקם את עצמו. נעמה מדברת במפורש על ההשפעה הרומנטית בכלל ושל ק. ד. פרידריך בפרט.

לפי התפיסה היוונית הקדומה קיים דור של אלים קדמונים המבטא את יסודות הטבע הראשוניים. זוג האלים השליטים בתקופה זו היו גאיה או גיאה, היא "האדמה" (Gea, Gaia) ובעלה אורנוס, "השמיים". בתקופה זו העולם היה מאטריארכלי, גאיה הייתה השליטה הדומיננטית והייתה מזדווגת עם אלים רבים אחרים בעוד אורנוס היה נאמן לה. המקבילה הרומית לגאיה הייתה האלה טרה (Terra) ושמה משמש אותנו עד היום לציון אדמה או ארץ.

גאיה-טרה נתנה את השראתה באמנות המערבית לדמות אישה ששימשה פרסוניפיקציה לארץ ולפריון היא "אמא אדמה". אין הרבה אמנים שעשו שימוש יצירתי יותר בדמות זאת מאשר רובנס, כמו למשל בציור בו הוא מציג את אמא אדמה מתאחדת עם גבר המייצג את המים (אל נהר). במקרה זה יש לאלגוריה גם משמעות מקומית: האישה מייצגת גם את עירו של האמן אנטוורפן המתאחדת עם הנהר סחלדט (Scheldt) שלגדותיו היא צמחה. בתמונה נראית "אמא אדמה" כשהיא אוחזת קרן שפע ובה פירות וירקות מכל טוב הארץ.

Rubens, Union of Earth and Water, c. 1618, o/c, 222.5x180.5 cm, St. Petersburg, Hermitage

דמות האישה העירומה המייצגת את פריון האדמה ואת כל המשמעויות הנגזרות מכך הופיעה לראשונה בתצלומים בראשית המאה ה-20 והיא בולטת בעיקר בתצלומיהן של שתי צלמות פיקטריאליסטיות – האמריקאיות אליס בואטון ו-אן בריגמן.

Alice Boughton, Dawn, 1909

הצלמת אליס בואטון (1866-1943) הייתה חברה בקבוצת הפוטו-ססשן של אלפרד סטיגליץ. לפרנסתה עבדה כצלמת דיוקנאות והפעילה בניו יורק סטודיו מצליח; כאמנית הרבתה לצלם תמונות בעלות אופי פיקטוריאליסטי בהן בולטים תיאורים של נשים וילדים עירומים בחיק הטבע המדגישים את אופיו הבראשיתי והתמים. הנשים ייצגו – בהשראת תולדות האמנות – אלגוריות שונות. באחד התצלומים המפורסמים שלה נראית מגבה אישה עירומה האוחזת בבועה ומייצגת את "השחר". במיתולוגיה היוונית ייצגה את "השחר" האלה אורורה (Aurora). התצלומים של אליס בואטון עשויים להיראות נאיביים משהו במושגים של היום, אך בשעתו היו אלה תצלומים פורצי דרך ו-בואטון נחשבת לאחת הצלמות החשובות מבין אלה שהפכו את הצילום לאמנות לגיטימית בארה"ב בתחילת המאה ה-20.

Anne Brigman, Finis, 1912

גם הצלמת אן בריגמן (1869-1950) הייתה חברה בקבוצת הפוטו-ססשן של אלפרד סטיגליץ ונמנית עם ראשוני הצלמים-האמנים בארה"ב ובכלל. בתצלומיה הרבתה להציג נשים עירומות בטבע בראשיתי כשהן עולות מתוך גזעים מבוקעים או מתאחדות עם מתארי סלע. התצלומים נעשו באתרים שנבחרו בקפידה והם תוצר של העמדות מדויקות. אן בריגמן גם נהגה להעניק לתצלומים כותרים ליריים שחלקם בלתי נשכחים ("The Soul of the Blasted Pine"). למרות שהיו מתוכננים בקפידה אין להבין את התצלומים של אן בריגמן כיצירות רומנטיות. הנשים בהן הוצגו כיצורים משוחררים בתוך עולם פאגאני וככאלה היה בהן מימד מתריס מובהק כנגד הממסד הגברי.

לתערוכה נלווה טכסט מצויין של בועז ארד שאני מביא אותו כאן במלואו:

"גבר אינו יכול להיות פמיניסט. השיח  הזה אינו שלי ואינני מוצא בו את מקומי. לא שאני לא מכיר באופן בו התרבות דיכאה, מדכאת ומפלה נשים. אבל הרגע בו אתה מוצא עצמך בשיח הזה הוא הרגע בו אתה מסולק משם בבושת פנים. אינך יכול להכיר בעמדה הפמיניסטית כי הכרה כזו נתפסת מיד כניסיון של המנגנון הגברי לנכס לעצמו מקום בשיח. לאמץ את תפקיד המשחרר. על נשים לשחרר את עצמן.  אין שום דרך אחרת.

הכתיבה על העבודות של נועה יפה נעשית במבט מהצד. מעמדה של מתבונן שנאלץ לשבת על הגדר. מעמדה זו שעל הגדר אני רואה את נועה פוסעת לצד הטיעונים הדומיננטיים של השיח הנשי. אני אומר פוסעת לצד כי קשה לי לראות אותה עומדת מול או נגד. בעיקר בכל הנוגע לשיח הטוען כי האישה נתפסת כאובייקט בעוד הגבר הוא הסובייקט, המתבונן, המבט. אותו שיח רואה במבט הגברי מבט מדכא ובגוף האישה אתר של דיכוי.

מאותה נקודת מבט יהיה הגוף הגברי מקום של יצר חסר הבחנה. גוף מנצל.

נועה יפה, מתוך התערוכה "פודינג", 2007

נועה יפה הופכת את היוצרות ומוליכה צעד רדיקאלי בנועם, יופי והומור. "פודינג" הוא הקינוח, העינוג של סוף הארוחה, הרפרפת. לא צריך להיות בו שום ערך תזונתי. אין לו שום תפקיד לבד מההתענגות. "פודינג" הוא מה שניתן להפיק מגוף של גבר. והגבר כאן הוא חסר זהות, אובייקט. לגבר יש תפקיד מוגדר – לענג ובמישור הזה של הגוף נועה חסרת תסביכים ומעצורים. במישור הזה היא יודעת שכמעט מבלי משים השתחרר כאן כוח נשי עצום. הכוח הזה כבר כאן, היא אומרת, והכאן שלה הוא הגוף, הן במימד הפוליטי שלו והן במימד האישי, האינטימי. הכאן שלה נמצא בלב המטרופולין המערבי והוא מתפשט בעקביות בשבילים גלויים וסמויים. אי אפשר להבין את המהפכה הגדולה של המאה העשרים בלי למקם במרכזה את המהפכה הנשית ולעיתים נדמה לי שדווקא נשים נוטות לשכוח עובדה זו.

האיבר הגברי בצילומים של נועה אינו כלי בעילה. הוא צעצוע, שעשוע, חיית מחמד.

נועה יפה, מתוך התערוכה "פודינג", 2007

היא משתעשעת איתו כמו ילדה אבל הדגש הוא על "כמו". הילדות היא עמדה תמימה כביכולאבל כאן הילדותיות היא אסטרטגיה, היא תופסת אותנו לא מוכנים ונועצת את הפגיון הורוד מקושט בסוכריות וקצפת ועל חודו משופד דובדבן.

מעולם לא נראו אברי הגבריות עדינים כל כך, ענוגים ופגיעים. הם מנותקים מהגוף, אוטונומיים, דוממים, ממתינים.

נועה יפה, תצלום הצבה חלקי של התערוכה

אם נחזור לשיח הפוליטי שרואה את הגוף כאתר דיכוי, נמצא את הזין במרכז השיח המדוכא.

הגוף הנשי מוצא עצמו מדוכא מול תבניות יופי ומימדים נתונים, אליהם עליו להתאים את עצמו. הזין לעומת זאת תמיד קטן. אין בנמצא שום אמת מידה אידיאלית. זה אפילו שם החיבה שלו – קטן. זה מרחב של מבטים חטופים אל הבליטה במכנסיים. של מבטים אלכסוניים בשירותים. הארכיטקטורה של שרותי גברים מתוכננת מראש למבטים אלה. היא חלק מהמערך המדכא. אם חשבנו שהגוף הגברי משוחרר מתסביכים הרי שיש לנו נקודת פתיחה.

נועה יפה, מתוך התערוכה "פודינג", 2007

גם את השיח הזה עוקפת נועה יפה בעדינות. לא נמצא אצלה שום עמדה שיפוטית, שום דבר בזוי. גם צילומי ההשתנה הופכים לחוויה של גוף שאינו ממיין, בוחל או בז לגוף אחר. מכל אלה היא בוחרת ברוך כנקודת מבט על העולם. בנקודת מוצא "פודינג".

 בועז ארד. נובמבר, 2007"

נועה יפה, מתוך התערוכה "פודינג", 2007

נועה יפה, "פודינג", 15/11-14/12/2007

גלריה d&a, תל אביב

לפני כמה ימים שלחה לי מרים תצלום סטודיו ישן בשחור-לבן שבו נראות שתי נערות צעירות. התצלום שבה מיד את ליבי: התסרוקות התמימות, גזרות הבגד והטלאי הצהוב חשפו מיד במה המדובר.

מרים (יושבת) ו-בטי קליין, אמסטרדם, 1943

מרים ברוק-כהן נולדה ב-12 ביוני 1943, בויוי בשוייץ לאידה והרי כהן ונקראה מריון. לשוייץ ברחה המשפחה מאימת הנאצים יחד עם כאלף הולנדים יהודים וגם לא יהודים. עם גמר המלחמה שבו הוריה להולנד. ב-1950 עלתה עם אמה לישראל, הישר לקבוץ חוליות-שדה נחמיה ושם הוחלט בניגוד לדעת האם להחליף את שמה למרים. האם נשאה בשנית להולנדי אחר ויחד עזבה המשפחה לרגבה. במשך שנים ידעה מרים ולא ידעה שיש משהו קצת לא רגיל בחייה: שני הוריה, משפחתו הענפה של אביה ובעלה השני של אמה, חברו כולם כדי לבנות מסביבה מסך ולהסתיר את שהתרחש. מתוך שברי דברים שהוחלפו בשיחות המבוגרים בבית, נתחברה תמונה: לאמה היו הורים ושתי אחיות, לבעלה הורים, שני אחים, אחד מהם נשוי עם ילד וכולם נרצחו בשואה. לפני חמש-עשרה שנה מצאה מרים במגירה בבית אמה מסמכים המעידים כי הורי אמה ושתי אחיותיה נשלחו ממחנה ווסטרבורק בהולנד לאושוויץ שם ניספו. בעבודותיה עוסקת מרים בחוויית הדור השני לשואה, היא אומרת: "אני רוצה שתהיה לי משפחה שאוכל לאהוב ולהכיר ובבוא העת… להתאבל עליהם… ולא בטקס ממלכתי."

התצלום שלפנינו מתאר את דודותיה, אחיות אמה, מרים ובטי קליין: מרים (יושבת) נולדה בברסלאו ב-17 לאפריל 1924 ו-בטי נולדה באנטוורפן ב-3 לינואר 1926, עליהן כתבה מרים: "שתי דודותי היפות… בנות 17 ו-19 לנצח".

על מציאת התצלום הזה מספרת מרים: "אמי לא הראתה לי את תמונותיה אף פעם, הן היו סגורות במטפחת ראש, בצרור שנראה כצרור שנווד קושר בקצה מקל (משהו כמו שיש לצ'רלי צפלין באחד מסרטיו). ידעתי על קיום התמונות אך נאסר עלי להתבונן בהן… אמי נפטרה ורק לאחר מות בעלה השני מצאתי אותן, התצלום המסוים הזה לא היה ביניהם – הוא גלש יום אחד מתוך ספר עבה!"

אנה (מימין) ומרגוט פרנק, אמסטרדם, 1940

התצלום נעשה בסטודיו Sleurs באמסטרדם שפרטיו מוטבעים בצד הימני התחתון של התצלום. זה היה כפי הנראה סטודיו יהודי שכן בשלב הזה נאסר על יהודים להצטלם בסטודיות של לא-יהודים. איננו יודעים הרבה על הסטודיו הזה או מה עלה בגורל בעליו. מן התצלום ניכר כי הסטודיו פשוט וכי הבנות עשו כמיטב יכולתן להיראות אלגנטיות. גם הצלם היה כנראה מנוסה בפרקטיקות המקצועיות: הבנות מצולמות כך שאחת יושבת והשנייה ניצבת לצידה; העמדה קונבנציונלית שמקורה בציורי הדיוקן של אמני המופת. בטי ניצבת בנונשלנטיות כשידה בכיס המכנסיים ומרים משכלת את רגליה ואוחזת בחיקה זוג כפפות.

בטי קליין למדה כנראה באותה שכבה עם מרגוט פרנק, אחותה הבכורה של אנה פרנק. בטי קליין ומרגוט פרנק נולדו בהפרש של חודש זו מזו. כך נכרך סיפורן של האחיות קליין בסיפורן של האחיות פרנק שגם הן מאמסטרדם. גם במקרה זה הסוף היה עצוב. התצלום של האחיות קליין נעשה כנראה בראשית ינואר 1943. ב-5 מאי 1943 הן כבר נשלחו לווסטרבורק ובספטמבר לאושוויץ. מרים ובטי קליין נרצחו שם כשהן בנות 17 ו-19 בלבד.

גלריה "גרנד ART" נפתחה בקיץ האחרון בניהולה ואוצרותה של שירלי משולם. זוהי גלריה שאיננה למטרות רווח לה הוגדרו סטנדרטים גבוהים מבחינת אופן ותוכן היצירות שיוצגו בה. שתי התערוכות הראשונות שהוצגו בגלריה מוכיחות שאפשר להציג אמנות גם בקניון ואני מקווה שכך יהיה גם בעתיד. שתי התערוכות הראשונות בגלריה נגעו בנושאים הקשורים לקניון עצמו, לסביבתו ולעולם הצרכני וגם מבחינה זאת יש לקוות שהתערוכות הבאות יפרצו אל מחוץ למסגרות הללו.

יניב וייסה, גרנד קניון, חיפה, 2009

יניב וייסה הוא בוגר מכללת הדסה בצילום ותכנית ההמשך בביה"ס לצילום מוסררה. נפגשנו לפני כמה שנים, שיתפנו פעולה וכנראה שנעשה זאת גם בהמשך. יניב הוא אחד האנשים הכי מחויבים למדיום הצילום שאני מכיר בארץ, הוא חיי ונושם צילום.

בשנים האחרונות יש ערעור חוזר ונשנה על התוקף של הצילום כמדיום אמנותי עצמאי, על תקפות הצגתו בנפרד ממדיה אחרות ומדי פעם נשמעת גם ההכרזה על מותו. העידן הדיגיטלי מבשר את קיצה של מלאכת הצילום האנלוגית-המסורתית ואיתה את קיצו המתקרב של ההדפס, הנגטיב, התצלום בשחור לבן ושל מרכיבים רבים אחרים שהיו חלק משגרת חייהם של צלמים ואוהבי הצילום. על רקע שינויים אלה בולטת בצילום הישראלי העכשווי התופעה של צלמים צעירים החוזרים (עד כמה שניתן) לעקרונות הבסיסיים של אמנות הצילום והמגלים בצורות שונות מחויבות ונאמנות למדיום הזה. יניב וייסה הוא אחד מהצלמים הללו. במסגרת התופעה הזאת יש לראות גם את הצלמים אריאל ינאי-שני שתערוכתו "יער שחור/לבן" מוצגת (עד ה-22/1) בבית האמנים בתל אביב ודניאלה הורבין שתערוכתה "רובע 8" נפתחה ב-6/1/12 בגלריה אינדי (ויש לציין בכלל את חבריה ופעילותה של הגלריה הזאת).

יניב וייסה, גרנד קניון, חיפה, 2008

התערוכה "גיאוגרפיה של מקום / א-גיאוגרפיה" עוסקת בתופעת הקניונים שהוגדרו על-ידי חלק מהחוקרים כ"גיאוגרפיה של שום מקום" או "א-גיאוגרפיה" מכיוון שכולם נראים אותו הדבר ועל כן קשה לשייכם ולזהותם עם מקום ספציפי. התערוכה עוסקת במתח בין המושגים מקום ושום-מקום. התצלומים של יניב וייסה מציגים שלבים שונים בבניית מערכת הכבישים והגשרים של מנהרות הכרמל הסמוכות לגרנד קניון. המדובר בתצלומי שחור-לבן ישירים המציגים לכאורה תמונה אובייקטיבית של המצב, אך למעשה יוצרים ניגוד מכוון בין הישן לחדש, בין שכונת נווה שאנן הסמוכה לבין המונומנטים הנבנים. התצלומים עוסקים בין השאר בשינויים האינסופיים בנוף הישראלי ובמשמעויות שלהם והם חלק מהסדרה Disintegration of a Revived Nation. הוא כותב: "אני יוצא למסעות צילומיים ברחבי הארץ – חלקם מחוזות ילדותי, חלקם לקוחים מסביבת חיי הנוכחית וחלקם מקומות זרים לי שאני פוגש לראשונה. בכולם אני בוחן את הקשר של האדם לטבע ואת החיבור, האבסורדי לפעמים, של עבר והווה/עתיד.
אני מייצר אינטימיות עם המקום ומשלב בה את רגשותיי האישיים, זיכרונותיי ונוסטלגיה. בכל מקום אני מוצא זיכרון אישי שיכול להצית זיכרון קולקטיבי… אני מעוניין שהצופה ייקח חלק במסע שלי…"

יניב וייסה, גרנד קניון, חיפה, 2009

התצלומים של יניב וייסה הם אתגר מורכב לכל מי שיש לו את הסבלנות להתבונן ולהפנים. אלה הם לכאורה צילומים "קשים" של סביבה כעורה, אך יש בהם פריימים מדויקים ומיחבר נכון של אינספור פרטים וגווני אפור. הם ההפך הגמור והנכון של תצלומי שקיעה צבעוניים סנטימנטליים שהונדסו גנטית בפוטושופ. ככאלה הם גם ממשיכים שיח ארוך וחשוב שמנהלים כבר למעלה משלושים שנה צלמים אמנים עם הסביבה הישראלית, על פי רוב בתצלומי שחור-לבן ישירים עד להכאיב. זה התחיל איפשהו בשלהי שנות השבעים בתצלומי תל-אביב של יגאל שם-טוב, המשיך בשנות השמונים עם תצלומי עכו של שמחה שירמן, עבודותיהם של איל ואליה און ותצלומי המסע של שוקה גלוטמן. זה המשיך בשנות התשעים עם המחקר החזותי של גלעד אופיר, רועי קופר, גיא רז ואחרים. יניב וייסה לוקח חלק פעיל בפרק הנוכחי בצילום הנוף-סביבה הישראלי שכתיבתו מתרחשת בימים אלה ממש.

בהקדמה לספר כתב יהושע זמיר: "במשך התקופה הקצרה, שבה שמרתי בירדנה, התקשרתי לאנשים ולנוף. הזדהיתי אתם. בסיימי את שרותי גמלה בי ההחלטה להעלות באלבום של צילומים את חיי האנשים, אשר כך עמדו. חזרתי לכפרים והתחלתי לצלם ולשוחח עם האנשים. התקשרתי אל כמה וכמה משפחות והייתי חוזר ובא אליהן. סיפורן האישי קסם לי, והרגשתי כי כאן, במקום הנידח הזה על הגבול ממש, אפשר לתפוס ולהבין את סיפורו של עם, החוזר לארצו ולאדמתו לאחר אלפיים שנות-גולה. זהו עולם יהודי בזעיר-אנפין, שבו מקופלת כל המציאות כולה."

יהושע זמיר נולד ב-1921 ברוצ'סטר שבמדינת ניו-יורק, ארה"ב ועלה לארץ-ישראל ב-1945. הוא היה ממייסדי קיבוץ עין דור ושם חיי עד פטירתו ב-2002. זמיר היה צלם פורה ועסק בעיקר בתיעוד חברי קיבוצו וערביי הסביבה.

הספר כולל עדויות של יושבי המושבים המובאים בעריכה קלה בלבד ובצילומים מהווי החיים במושבים. זמיר תיעד בסבלנות את כל מחזור החיים, אך התמקד באירועים חברתיים ובתיעוד של "טיפוסים" מעניינים. הספר עשוי במתכונת אלבום כך שהתצלומים מהווים את העיקר בו והטקסט משני. זמיר לא החשיב את עצמו לצלם מתעד ואף נמנע בספר מלחשוף את זהותם של המצולמים.

במבט לאחור, ולמרות שהספר מבטא את הגישה הסולידרית-ציונית האופיינית לתקופה, זהו מסמך חברתי-צילומי בעל חשיבות עליונה. למעשה ניתן להחשיב את יהושע זמיר כצלם הישראלי הראשון שעסק באופן שיטתי בתיעוד חברתי (Social Documentary Photography). הספר "אני כורדי!" הוא ספר חלוצי בתחום זה ומלבד ערכו הסנטימנטלי-אתנוגרפי כמשמר עולם שאיננו עוד, הוא כפי כנראה הספר הישראלי הראשון בו ניתן לראות תיעוד חברתי בצילומים.